苏轼号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，北宋文学家、书法家、画家，是北宋中期的文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得了很高的成就。那么苏轼的诗词风格是怎样的呢？下面和小编一起看看吧！
苏轼是北宋文坛革新的杰出领袖，也是宋代乃至中国历史上一个全能的文学天才。在风格上，前期的作品大气磅礴、豪放奔腾如洪水破堤一泻千里；而后期的作品则空灵隽永、朴质清淡，如深柳白梨花香远益清。就词作而言，纵观苏轼的三百余首词作，真正属于豪放风格的作品却为数不多，据朱靖华先生的统计类似的作品占苏轼全部词作的十分之一左右，大多集中在密州徐州，是那个时期创作的主流。这些作品虽然在数量上并不占优势，却着实反映了那段时期苏轼积极仕进的心态。而后期的一些作品就既有地方人情的风貌，也有娱宾遣兴，秀丽妩媚的姿采。诸如咏物言情、记游写景、怀古感旧、酬赠留别，田园风光、谈禅说理，几乎无所不包，绚烂多姿。而这一部分占了苏轼全词的十之八九左右，其间大有庄子化蝶、物我皆忘之味。至此，他把所有的对现实的对政治的不满、歇斯底里的狂吼、针尖麦芒的批判全部驱逐了。其题材渐广，其风格渐趋平淡致远。
苏轼是我国文学史上不可多得的全能作家，他在散文、诗、词的创作领域具有卓越的成就，尤其是他的词，在我国词学发展史上具有举足轻重的地位。苏轼留存下来的词有《东坡乐府》（“疆村丛书”本），计三百五十余首。对于苏轼的词，向来褒贬不一，议论殊异。但苏轼创建豪放词风，开创豪放词派，这则是世所公认的。本文拟就苏轼词的风格形成陈管之见，以就教于方家。苏词风格的特征：在气魄方面雄奇、博大；在“法度”方面突破陈规，不许泛滥。 *俞文豹《吹剑录》载：东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”公为之倾到。这一记载，生动形象地说明了苏轼之词有别于柳词的放风格。但最早以“豪放”一词评论苏词的当推陆游。《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府，多不协律公非不能歌，但豪放，不喜裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。（《历代诗余》卷一百十五引）
在这里，“豪放”一词的含义，一是“不喜剪裁以就声律”，即突破了音律；二是“觉天风海雨逼人”，即气象恢宏。为了进一步弄清“豪放”一词的含义，我们还可以看苏轼自己的一段话：
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。一枕得无睡，辄亦得之耳。
（《东坡续集·答陈季常》）这是苏轼称赞陈季常豪放词风的话，联系他称赞吴道子的画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的话，可以断言：苏轼心目中的“豪放既要能体现“诗人之雄”，酣畅淋漓地抒发为造物主所不容的“如此快活”的感情，又要在“法度”（即一般艺术规律和传统）容许范围内“出新意”、“寄妙理”。从以上可以看出，所谓“豪放”，在气魄方面，它要求雄奇、博大，不允许中正、平庸；在“法度”方面，它既要求突破陈规，又不允许泛滥无归。然而，苏词在哪些方面体现了豪放的风格呢？
第一，突破了“词为艳科”的藩篱，扩大了题材，丰富了内容。晚唐、五代文人词发展于楼酒宴之中，其主要特征是“逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书·庭筠传》），因而被视为“艳科”、“诗余”。词的内容只能写儿女私情、离愁别恨。北宋时期晏殊、张先、欧阳修等词人，几乎毫无保留地承袭了晚唐、五代的词风。欧阳修是正统的儒家，又是北宗诗、文革新运动的首领，写起诗、文来，一本正经，但他对词的认识却仍然“沿旧”写的多是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（《蝶恋花》）一类的艳词。《六一》（欧阳修）、《珠玉》（晏殊），基本上是“词中西崑”。其后的柳永，善于用“俚语”和铺叙手法描写病态的中下层市民的生活——尤其是风尘女子的生活，词的内容有所扩大，但其基调仍未跳出艳科”的窠臼。苏轼则一扫靡艳词风，开创豪放一派，正为胡寅《酒边词序》说的：
及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。
苏轼突破了“词为艳科”的藩篱，把“词”提到了与“诗”并列的地位，凡是“诗”能表达的内容，多写进“词”里去了，山川景物[如《水调歌头》（“落日绣簾卷”）、《永遇乐》（“明月如霜”）]。记游咏物[如《浣溪沙》（“山下兰芽短浸溪”）、《卜算子》（“缺月挂疏桐”）]。感旧怀古[如《沁园春》（“孤馆灯青”）、《念奴娇》（“大江东去”）]。惜别怀人[如《八声甘州》（“有情风万里卷潮来”）。《江城子》（“十年生死两茫茫”）]。述行明志[如《江城子》（“老夫聊发少年狂”）、《南乡子》（“旌旗满江湖”）]等等，都成了苏词的题材。特别值得一提的是苏轼的农村词，他是第一个把农村题材写进词里的人。如元丰元年（1078写于徐州“石潭谢雨道上”的《浣溪沙》五首，就是几幅农村风俗画，虽然词作蕴含着士大夫的情趣，也有粉饰太平的痕迹，但的确也展现了农村生活的画图，突破了词的传统题材的局限。刘熙载说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”（《艺概》卷四），此语恰到好处地道出了苏词题材和内容的特点。
第二，打破了词以婉约为正宗的旧传统，运用“以诗为词”，“以文为词”的艺术手法，提高了词的表达能力，开拓了意境。
清人云：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗”（《四库全书总目提要》）；明人也说：“词贵感人，要当以婉约为正”（徐师曾《文体明辨》），以婉约为正宗被认为是词传统风格，而苏轼打破了这种沿袭旧传统的清规戒律，以清新警拔的字句，纵横奇逸的气概，锻造他“诗化”的词风。“苏门六君子”之一的陈师道说，“子瞻以诗为词”（《后山诗话》），集卷三十三引），二者所论，颇中肯綮。自宋以来，论词者多从音乐角度来理解“以诗为词”的涵义，认为“以诗为词”就是指“不入腔”即不合音律。但“以诗为词”的全部内涵，应包括词的内容和艺术方法两个方面。苏词“以诗为词”，扩大了词的题材，上文已述。另一个重要方面，就是把诗的艺术手法运用到词中去，从而提
高词的表达能力。具体有三：
1、运用诗的某些表现手法，如白描、比兴、寄托等，自由抒写性情。如《江城子》（“十年生死两茫茫”），通篇运用白描的手法，抒发了词人对亡妻铭心萦怀的深挚感情；《定风波》（“莫听穿林打叶声”）借自然界的风雨比喻政治上的风雨，表现了作者“一蓑烟雨任平生”的处世哲学，从不“俯身从众，卑论趋时”的政治态度，执中持平、刚正不阿的崇高品质；《卜算子》（“缺月挂疏桐”）则以孤鸣自喻，寄托了词人孤芳自赏、不愿与世俗同流的高贵情操。
2、在词中发议论、议人生、论古今、谈哲理，正是宋词好发议论的特点在苏词中的反映。如《满庭芳》（“蜗角虚名”）、《如梦令》（“水垢何曾相爱”）、《如梦令》（“自净方能净彼”）、《无愁可解》（“光景百年”）等，通篇都是议论。在一些篇章中，论句更是常见，如“人生底事，来往如梭！”
（《满庭芳》）“人间何处有？司空见惯，应请寻常”。（《满庭芳》）“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全！”（《水调歌头》）等等。苏词好发议论，有得有失，如《无愁可解》，通篇空谈哲理，枯燥无味，而如“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（《念奴娇》）寓人生感慨于景物描写之中而不露痕迹，与《题西林壁》一类含哲理的小诗一样，清新、隽永，不仅没有破坏形象思维，反而给人以深刻的印象，这是苏轼以前的词人所没有、也是以后的词人难以企及的。
3、采用宋诗的语言写词。在北宋诗文改革运动中，欧阳修是旗手，苏轼是主将之一。他们努力学习韩愈，“退之以文为诗”的特点也带到了宋诗里，于是形成了“宋诗主意”的语言风格。在诗中发议论，必然形成“以文为诗”的散文化的特点，苏轼自然也把这一特点带进了他的词中，如他隐括陶渊明的《归去来兮辞》的内容写成的《哨遍》，就极象散文诗。苏轼“以文为词”，作词便象写散文一样自由灵便，或叙事（如《浣溪沙·徐门石潭谢雨道上》五首），或描写（如《望江南·超然台作》上半阕），或抒情（如《水调歌头》中秋词），或议论[如《满庭芳》（“蜗角虚名”）]，或综合运用几种手法（如《念奴娇·赤壁怀古》），尽情思之所及，流诸笔端，真可谓纵横捭阖。苏轼说自己的散文“如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也”（《文说》，见《经进东坡文集事略》卷五十七），这一特点，也体现在他的词中，许昂霄《词综偶评》说对了：“子瞻自评其文为万斛泉流，不择地皆可出，唯词亦然。”苏轼“以诗为词”，“以文为词”，目的是为了更好地“达意”。元好问说他“性情之外，不知有文字”，又说：“东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。”（见《遗山文集》卷三十六）可谓诛心之论。苏轼只求自由地抒写性情，而无意于求文字之工巧，这虽然也有流弊，但却大大提高了词的表达能力，做到了“无意不可入，无事不可言”，因而扩大了词的境界，在词的领域中开拓了一条广阔的创作道路。
第三、把词从音乐的桎梏中初步解放出来，使之成为一种独立的抒情的文学体裁。
词最先产生于民间，后来有了文人词，它与诗的明显不同是合乐，能唱。从晚唐、五代到宋初，大部分文人都是在公私宴集、酒楼伎馆中应歌者“遣兴娱宾”之需而填词，即“歌者之词”。柳永词就是“歌者之词”的代表，在当时广为流行，以至“凡有井水处即能歌柳词”（叶梦得《石林避暑录话》），由此可见，音乐是词的生命，填词必以协律为首要条件，而表意则成为词的“附庸”，人们并不重视词的文学价值。苏轼并没有完全忽视词的音乐性，他说自己“平生有三不如人，谓著棋、喫酒、唱曲也”（彭乘《墨客挥犀》），说唱曲不如人，实则是不愿如人。据文献记载，苏轼颇精音乐，能够制曲，他的好些词是协律的，但他却不重视词的音乐性，“但豪放，不喜剪裁以就声律耳”。“苏门四学士”之一的晁无咎说：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（《复斋漫录》），这正道出了苏词“不谐音律”的原因。如果从音乐的角度来衡量，这种标新立异在当时是“越轨”的，但如果从文学的角度来考虑，却是为了适应内容的需要而突破形式的束缚，这种标新立异无疑是正确的。这种创新是词的文字生命重于音乐生命的开始，此后，词逐渐摆脱了音乐的束缚，由“娱宾遣兴”的工具而嬗变一种独立的抒情的文学体裁，这应该是苏轼的功劳。
总之，苏轼打破了词的旧传统，扩大了词的新内容，丰富了词的表现手法，奠定了词作为一种独立的抒情文体的基础，树立了豪放词风。由于苏轼在词坛上独树一帜，“遂开南宋辛弃疾等一派”《四库全书总目提要》），即是开创了与婉约派相抗衡的豪放派。如果没有苏轼举起革新的旗帜，把词从旧的内容和形式的束缚中解放出来，使之具有较为广阔的社会功能，而让词坛继续充满“绮罗香泽之态”，“任从风前月下浅斟低唱”，那么，“宋词”怎么能够构成一个时代的文艺特色而与“唐诗”、“元曲”相提并论呢？！
历来论词，以婉约、豪放二派并称，“婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”（徐师曾《文体明辨》）论者一般只注意这两派在词学发展史上长期对立的情况，而很少注意这两派之间的相互影响、相互渗透的关系。但是，对苏词，我们却要注意这样一个事实：它的主要成就固然在豪放之作，但《东坡乐府》中亦不少婉丽之作，且亦有佳构（如《水龙吟》“杨花”词），“清丽舒徐，高出人表”，为“周（邦彦）秦（少游）诸人所不能到”（张炎《词源》卷下）。这说明豪放与婉约两种艺术风格之间并没有隔着一条不可逾越的鸿沟，也说明了苏词风格的多样性。苏词中的这两种风格，相互作用，相互渗透，许多豪放之作，往往兼用了婉约派细腻、婉约等表现艺术；而一些婉约之作，因多用雅正之词，则不似《花间》、《乐章》（柳永词）。因此，就使得苏词“端庄杂流丽，刚健含婀娜”（苏轼《和子由论书》），豪放而不流于粗犷，婉约而不显得纤弱，达到了阳刚之美与阴柔之美的和谐统一，足“新天下耳目”。风格即是人格。一个作家的艺术风格往往受他的思想、气质、才华、遭际以及审美观点、创作个性等多方面的特点所制约。苏轼博学多闻，早年即“奋厉有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》），然而仕途失意，多次被贬，在新旧两党之争的漩涡中度过了坎坷的一生，但是，长期飘泊，却使得他有机会接触人民和社会，获得了较为广阔的创作题材。坎坷的生活形成了他复杂的世界观：儒家的进取、济世、厉节，释道的超然、洒脱、通达，在他的思想上得到了矛盾的统一，
因此他一生中虽屡遭挫折却能处之泰然，在超然物外的“出世”态度背后，仍然坚持着对人生的美好追求，做到了“生死不变乎己况，用舍岂累其怀”（《登州谢宣诏赴阙表》）。苏轼的这种人生思想和生活态度，使他形成了雄放飘逸的气概，旷达不羁的性格，开朗恬淡的胸襟，执著深沉的情怀，再加上他恣肆横溢的才华，反映在他的词作中，就形成了豪放的艺术风格，同时又显示出婉约的风格。清人王鹏运说：“ .惟苏文忠之清雄，乎轶尘绝迹，令人无从步趋。盖霄壤相悬，宁止才华而已！其性情，其学问，其襟抱，举非恒流所能梦见。（《半塘老人遗稿》），他把苏词的风格概括为“清雄”（清丽、雄放），并指出这一风格是由其才华、性情、学问、襟抱所决定的，可谓真知灼见。刘熙载取苏词中“雪霜姿”和“风流标格”数字来标榜苏词的豪放和婉约两种风格（《艺概》卷四），也很有见地。苏词风格的形成还有其历史的原因。以欧阳修为首的诗的新运动，开辟了一条清新、健康的文学创作道路，为苏词豪放风格的形成具备了客观条件；范仲淹的《渔家傲》（“塞下秋来风景异”）、王安石的《桂枝香》（“登临送目”），都有清雄豪健之气，对苏词豪放风格的形成肯定会有影响。至于具有较长历史的婉约词风对苏轼的影响，也有迹可寻。“苏门四学士”之一的秦观，是婉约派大家，很受苏轼推重，但他却斥责秦观“学柳七作词”（黄昇《花庵词选》）；苏轼虽鄙薄柳永，但称赞他《八声甘州》中的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句“于诗句不减唐人高处”（赵令畤《侯鲭录》卷七）。柳、秦都是婉约派词人，苏轼扬秦柳并非反对柳词的婉约风格，而是因为柳词多媟黩，秦词较雅正。苏轼不仅开创了豪放词派，而且对婉约词派的发展也起过重要作用。
总之，苏轼是我国历史上伟大的词作家，他不仅开创了豪放派词风，而且在婉约、清旷等风格方面也做出了巨大的贡献。他在词的创作上的创新和突破具有里程碑意义，对后世的影响很大。通过以上分析，我们可以较全面地了解苏轼词创作的风格。
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